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secciones: archipiélagos de nitrato
«La coquille et le clergyman» (La concha y el reverendo - 1928) fue una película llevada a las pantallas por Germaine Dulac, cuyo guion fue escrito por Antonin Artaud, quien una vez proyectado el film, manifestó malestar y cierta repelencia hacia el resultado. Su apuesta poética por el cine había sido tergiversada y al parecer su confianza en este se había roto. En este desencanto no solo influyeron las circunstancias y decisiones de la directora en la producción de la película, también el voraz apetito por lo poético en el sujeto-Artaud. Un hambre nunca saciada que llegó a hacer de este personaje un caso tan poético como psiquiátrico y tan psiquiátrico como poético (con todas las brechas orgánicas que abre esta comparación). Aquel poeta que había visto en el cine un recurso que podría evocar aspectos esenciales de lo poético y hacer presente lo mágico, se sintió defraudado por la ejecución del guión que había concebido. Las razones para esta decepción no son del todo definibles. A continuación presentamos algunas notas y apuntes acerca de la relación que enuncia Antonin Artaud entre cine y brujería.   Excomunión entre un reverendo y una concha  El encuentro entre Germain Dulac y Antonin Artaud hubiera podido dar origen al primer film considerado como surreal, de no ser porque los mismos surrealistas sabotearon su primera proyección, durante la cual la directora fue llamada “vaca” ante el desconcierto general del público; este suceso podría ser una anécdota ficticia o una leyenda urbana francesa más, pero sucedió y puso sobre la mesa que ni Artaud ni sus compañeros estaban conformes con tal producto. Imaginemos la escena: los surrealistas se dan cita para deslegitimar una representación demasiado impresionista del sueño del joven Antonin; la película no tenía el aura del surrealismo, ni mucho menos tenía derecho a llamarse:   «La concha y el reverendo -sueño de Antonin Artaud- realizado cinematográficamente por Germaine Dulac»   Con este título nombró Dulac una conferencia del 17 de noviembre de 1927; al ver el afiche del evento Artaud no creyó afortunado haberla nombrado así y acusó a la directora de haberlo hecho sin su consentimiento. Probablemente haya sido este solo uno de los incidentes que marcaron una distancia cada vez más infranqueable entre el poeta y la directora.   En el momento en que los caminos de estos dos personajes se cruzaron, Germaine Dulac era una mujer de 46 años que creía en un cine posible más allá de la necesidad de contar historias. Un cine que no tuviese una estricta necesidad de esqueletos narrativos para sus películas, “Canto del alma, batir de alas, ritmos interiores, movimientos... tema de acción: una sensación... ninguna historia y sin embargo una impresión”[1].   Por su parte, Antonin Artaud representaba una figura polémica incluso para el surrealismo, del que se desvinculó tiempo después a causa de la filiación del movimiento a ideas de corte político. Imbuido por la mística, la poesía maldita y el teatro ritual no tardó en convertirse en el dramaturgo de los surrealistas y tal vez en el más extravagante y enfermizo de sus ‘metafísicos’; sus puestas en escena trajeron sobre sí no solo la crítica despiadada que censuró los gestos tétricos y la densidad de su teatro de la crueldad. También atrajo la mirada de cómodos burgueses interesados en fertilizar los campos de la vanguardia con su dinero. Fue este el caso de los Allendy, una pareja a quien Artaud presentó el guión de «La concha y el reverendo»; por su alto contenido poético y onírico los Allendy quedaron hechizados, decidiéndose a financiar su producción; el poeta les propuso entonces que la película se presentaría a las audiencias como la asistencia a un ‘sueño’. Una vez gestionado este apoyo a la iniciativa de producir el film, Fueron Aragón e Irene Hillel-Erlange los que pusieron en contacto a Dulac y a Artaud para la co-producción y el rodaje. Genica Athanasiou desempeñó el papel de la mujer. Artaud representaría al reverendo, pero al final el papel le fue otorgado a Alex Allin.   Al parecer Artaud se negó a reconocer en la película el rastro de su sueño. Se sintió traicionado por un medio en el que había puesto parte de sus aspiraciones poéticas y que ahora se le revelaba en la simpleza de su artificio, como un misterio ya explicable y por eso ya no tan misterio. Ese cine, concebido como una herramienta poética que podía revelar aspectos ocultos en los pliegues de diversas realidades, no había sido posible a través de la película realizada por Dulac.   Brujería y cine  El cine había ejercido una fascinación poderosa en Artaud, sentía en lo cinematográfico la presencia de “una virtud propia del movimiento secreto y de la materia de las imágenes”. Así lo manifiesta en un artículo llamado «Brujería y cine»[2], redactado durante el rodaje de «La concha y el reverendo». Este trabajo sobre las imágenes se basa en la posibilidad de capturar cierta parte de la vida de los objetos y mediante la representación audiovisual poderlos reproducir. Para Artaud, como para otros autores de la época, el efecto de conmoción que podía lograr este efecto de lo vivo en la audiencia, desbordaba los límites de lo que otros tipos de representación habían logrado suscitar; Artaud señala en su texto que el cine contiene “una potencia virtual de las imágenes que busca en el fondo del espíritu posibilidades no utilizadas hasta entonces”[3].   Para Artaud, el modo en que el cine puede representar una realidad viva y móvil lo puede convertir en un lenguaje dotado de la suficiente potencia para entrar en comunicación con regiones profundas de la mente de los espectadores, contribuyendo a disolver los andamiajes demasiado cotidianos y oxidados de una ‘realidad’ que el poeta considera ‘no viable’. Recordemos que en la época de Artaud muchas de las promesas que había traído consigo el pensamiento occidental moderno ya habían sido traicionadas; el pretendido refinamiento de la razón no había garantizado un mundo mejor, por el contrario las estructuras de pensamiento oficial amenazaban la posibilidad de soñar y concebir una realidad que no fuera razonable, lógica, argumentada. Como si la necesidad de organizar y hacer el mundo comprensible requiriera el holocausto de las realidades en que cada sujeto vive. Artaud denunciará a lo largo de su vida esta constante tensión entre una versión legítima de la realidad (caracterizada por su estructuralidad, racionalidad y funcionalidad), y el modo en que cada uno la crea y la concibe (muchas veces sobre experiencias que pueden quizá no responder a las estructuras de un pensamiento oficial).   La luz que emana del espíritu ilustrado a la época de Artaud se hace aterradoramente clara; tal transparencia hace que el sueño de la razón no produzca solo monstruos, sino que también dé origen a seres con una profunda necesidad de asomarse a los pliegues que han sido ocultados por la intención de una única realidad:   “El pensamiento claro no nos basta. Este presenta un mundo desgastado hasta el asco. Lo que es claro es lo que nos es inmediatamente accesible, pero lo inmediatamente accesible es la corteza de la vida. Comenzamos a darnos cuenta de que esta vida, demasiado conocida y que ha perdido todos sus símbolos, no es toda la vida”[4]. En su afán de hacer la realidad cada vez más comprensible y funcional para sus nuevos fines, el pensamiento occidental sepulta la multiplicidad de miradas bajo una eterna necesidad de sentido común. Aquello que esté al margen de ese espacio de representabilidad es tratado como si nunca hubiera hecho parte de la vida o como si no mereciera ser vivido. Es en este punto donde surge la necesidad de Artaud de hacer resurgir aspectos esenciales del pensamiento mágico, pues la magia opera en niveles profundos de la vida a través de flujos de deseos y voluntades, allí donde habita una substancia amenazada por el logocentrismo y la pretensión de poder aprehenderlo todo mediante la estructura, incluso lo inexplicable:   Y la época de hoy es bella para los brujos y para los santos, más bella que nunca. Toda una substancia insensible toma cuerpo, trata de alcanzar la luz. El cine nos acerca a esa substancia[5].   En el momento del rodaje a Artaud lo habitaba la creencia de que la potencia estética del cine desafiaba el modo en que nos acercamos a la realidad y sus objetos. Esta posibilidad de alteración de las impresiones, de desnaturalización de la mirada y de los objetos que se miran, nos recuerda que existen otros modos de relacionarnos con lo que consideramos real. En la medida en que lo cinematográfico desafía nuestras impresiones, nos pone también en contacto con el procesamiento cerebral de las imágenes que configuran nuestra experiencia física en el mundo de la vigilia, pero que más allá de este, hacen parte también de la sustancia que origina los sueños.   El cine se convierte así en una herramienta que potencialmente puede contribuir a una exploración del inconsciente, un lenguaje que podría entrar en comunicación con regiones profundas de la mente de los espectadores. El modo en que opera el cine sobre lo real devela que el mundo no puede asumirse como un algo reducible -ni al interior de sus espectadores, ni en la realidad que se registra mediante lo cinematográfico-. Y es que en la esfera de las impresiones el cine, de modo análogo a la brujería, revela que no hay un ‘único’ modo de acceso posible a la vida. Aquello que queda al borde de lo representado, aquello que está insinuado por la representación pero no se deja asir fácilmente dentro de esta, también puede ejercer un poderoso influjo sobre los seres humanos.   Este espacio de aquello difícilmente representable se convierte, como por arte de dialéctica, en margen y límite del lenguaje mismo. Artaud sabe que “el cine llega precisamente en una mutación del pensamiento humano, en el momento preciso en que el lenguaje desgastado pierde su poder de símbolo, en que el espíritu está cansado del juego de las representaciones”[6]. En este juego las palabras adquieren cierta potestad ilusoria de poder explicarlo todo, pero al haber perdido su poder simbólico han perdido la posibilidad de evocar lo desconocido. Este agotamiento general de lenguajes (con sus consecuentes metalenguajes) que, a pesar de su especificidad y sofisticación no logran acercarse al origen de las cosas, pudo haber influido en que Artaud haya puesto expectativas en el potencial estético del cine; después de todo, el lenguaje cinematográfico apenas comenzaba a contar con un andamiaje teórico y sofisticado que validara el oficio.   El modo en que el cine representaba la realidad recreaba impresiones de un modo distinto a las palabras. Si ese modo tenía la posibilidad de abarcar lo desconocido o insinuarlo de forma más sustancial que estas, entonces quizá su lenguaje abriera la posibilidad de traducir sueños, de estar en contacto con los misterios que los brujos no querían mostrar, pero a los que una experiencia cinematográfica podría conducir. Si así fuera, la virtud del cine sería transmitir aquello que muchas veces obliga a las palabras a negar, a poner en duda, a callarse.   Pero, “si el cine no está hecho para traducir los sueños, o todo aquello que en la vigilia está emparentado con el dominio de los sueños, el cine no existe”[7]. Este fragmento contiene una afilada afirmación que será decisiva en la postura que asumirá Artaud frente al cine después de la proyección de «La concha y el reverendo». Había creído que el cine era una forma nueva y casi mágica de evocar secretos, un nuevo espacio de revelaciones, pero no encontró en la película producida por Dulac nada revelador, solo un modo bonito de recrear una historia, que además era presentada como uno de sus sueños. Así, si en la época en que fue rodado el film Artaud pensaba que el cine permitiría alcanzar la realidad íntima del cerebro, en 1933 le llama “máquina de ojo aplastado” (buté):  la máquina traiciona a la realidad. La esfera donde opera lo mágico y lo onírico, aquella profundidad abisal de donde emergen los deseos y las intenciones, se hace cada vez más lejana, se oculta cada vez más en las hendiduras de una realidad cada vez menos viable. Artaud “se encuentra lejos de estar satisfecho e incluso piensa que su guion ha sido alterado por la realizadora, quien lo ha vaciado de toda su originalidad interpretándolo como el relato de un sueño que ella se limitó a visualizar en una banal sucesión de imágenes oníricas”[8]   Quizá la potencia mágica que había sentido Artaud en el cine se le presentaba ahora como un juego de ilusionismo, una manipulación de apariencias que no intervenía lo profundo de lo real, ni evocaba la resonancia de su propio sueño… Y es que Artaud consagró su existencia a un sentido de lo trascendente más allá de todos los órdenes, incluso más allá de las versiones de lo sagrado ofrecidas por lo religioso –y los sustratos místicos que les fundamentan-. Esta necesidad trascendente, que adquirirá un matiz cada vez más marcado por la fatalidad durante toda su vida, lo llevará no sólo a distanciarse del cine sino también de las tendencias y propuestas estéticas de su época y de todas las épocas, lo hará también transitar por diversas corrientes místicas -tantas como para denunciar la sobresaturación de lo sagrado-. En Artaud este distanciamiento no fue solo un juego, sus pasos están teñidos de una tendencia de negación que no cesará en su divagar errático por los caminos del espíritu, mas con sus ascensiones y caídas denunciará la expropiación de lo mágico por parte de los sistemas religiosos y políticos.   Es casi natural que para este hombre que ni aún durante su escritura desde el manicomio, ni bajo las condiciones más marginales, cesó en su fragmentación y cuestionamiento de lo real, el cine se le transformara en un secreto que no llegaba a ser revelación; pero es también asombroso que su sensibilidad haya señalado una potencia que quizá sigue ahí en el cine mismo, sepultada paradójicamente bajo esa fuerza de costumbre con la que devoramos hoy en día los audiovisuales. Esa fuerza de costumbre contra la que tanto luchó Artaud. REFERENCIAS 1. Germaine Dulac en: “Le Mouvement Créateur d'Action”. (Cinémagazine, 19 décembre 1924) 2. Artículo incluido en Obras Completas III, pp. 65-67, redactado durante el rodaje del film mencionado, a finales de julio y agosto de 1927. 3. Artaud - Brujería y cine. 1927. 4. Ibid. 5. Ibid. 6. Ibid. 7. Ibid. 8. Obras completas. Pg 328
Archipiélagos de nitrato
LAS BELLEZAS AZAROSAS DEL CINE
Juan Rodríguez Filólogo dieciochista Apasionado por la práctica de la escritura en Francia y las lenguas kartvelianas.
Textos
ACERCA DE ARTAUD Y UNA APUESTA 'INDEBIDA'
Camilo Barajas Lingüista La idea del lenguaje en acción lo llevó a acercarse cada vez más a la sociología cultural, la dramaturgia y la simbología. Imágenes Valentina Romero Artista plástica Artista Plástica de la Universidad Nacional de Colombia, que disfruta en sus tiempos libres -no tan libres- ilustrar y diseñar.