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ARCHIPIéLAGOS DE NITRATO
ANTÍLOPES DE DOCE PATAS
ESCRITO POR
Daniel Leguizamón
Aun teniendo el mundo sobre la palma de la mano nadie sería capaz de recorrerlo todo. Por eso voy lento, pero con los afanes de siempre.

ANTÍLOPES DE DOCE PATAS

La enseñanza del arte cinematográfico según Luis Londoño

Todos cargamos una genealogía sobre el cuerpo, una historia que le cuenta al mundo quiénes somos. Luis Londoño, estudioso y docente de cine desde hace años, no es la excepción. Vivió su niñez entre los cafetales del campo quindiano. Estudió con los jesuitas en Cali y luego vino a Bogotá a matricularse en ingeniería civil en la Universidad Javeriana. Se graduó, y decidió estudiar música en el Conservatorio de la Universidad Nacional. Allí se dedicó a interpretar el oboe junto con la Sinfónica Juvenil durante cuatro años. Más adelante viajó a Italia, donde vivió durante cinco años su pasión por el cine. Sus primeros estudios en edición cinematográfica y televisiva en Roma los complementó más tarde con los cursos de historia del cine italiano en la ciudad de Siena.   

Luis cree que lo que se ha entendido por cine en Colombia ha llevado a cometer errores profundos en la formación de directores, cineastas y guionistas. Yo pregunto si es solo culpa de Colombia, o si tal vez, el cine mismo facilita ciertas actitudes pedagógicas mediocres y poco analíticas sobre su arte.   

 Sí. Yo creo que hay un problema grave con el cine y con su estructura misma: que padece una  doble condición, la de industria y la de arte. Esto genera una deformación y unas categorías muy difíciles de determinar, que a su vez hacen muy difícil la labor de definir el cine. El cine es recreación, reflexión, teatro, arquitectura, música, danza; un sincretismo de muchas artes y elementos. Así como hay múltiples disciplinas y elementos que participan de su formación, su usufructo y el uso que se le da también son múltiples. La gente lo usa para dormir, para relajarse o para hablar. Comercialmente, el cine tiene una utilidad específica, por ejemplo, como propaganda. Esta condición tan extrema en la que caben tantísimas categorías ha conducido al cine a convertirse, en muchas ocasiones, en un gran basurero, en un burdel de las artes.

Pero entonces, ¿el cine es cualquier cosa? Para un inexperto en la materia y para dar una definición tentativa ¿qué es el cine para usted?

El cine es, en pocas palabras, imagen en  movimiento. Pero esta definición sigue siendo muy ambigua y genérica. Hay que empezar por definir  el cine como arte –cinematografía- o como industria. El cine es magia, circo, invención, análisis, es documento, ficción. Es una situación muy ambigua a todo nivel, porque además cada uno de los aspectos que toca el cine se aproxima de una forma diferente a los espectadores, y estos a su vez responden a estas incitaciones visuales de formas muy diversas.

De todas formas podemos decir que la idea de la imagen en movimiento ya existía en la mente de los hombres antes de concretarse en las máquinas y llamarse cine. Cuando uno mira pinturas rupestres ve que hay una forma de emular el movimiento, de representarlo. Uno ve un antílope que tiene doce patas, que corre. Uno ve a los cazadores apuntando a los animales. Hay una acción, una intención de movimiento.

Lo que posteriormente logra el cine con la máquina es fundir el mundo de lo sensible y el mundo de las ideas, en una explicación muy platónica. Se une el significado con el significante. La historia, los hechos concretos y palpables mutan en ideas, en poética –diría Aristóteles- y viceversa. De repente, un perro en una escena es documento y ficción al tiempo. En ese encuentro de los mundos entendemos qué es el arte cinematográfico: ficción y documento al tiempo; es su perdición y bendición.

La pornografía, por ejemplo, es puro cine, en su definición más elemental. La imagen en movimiento es un documento real en tanto que la situación de la pornografía ocurrió para poder producir una ficción visual que se presenta a quien la ve. La posibilidad de acercar la cámara, de alejarla, de graduar la intensidad de lo que uno ve es un cambio de perspectiva que acerca esa ficción-realidad constantemente al espectador. Esa potencia, ese impacto frente a los ojos, no es el mismo que tiene la literatura o el teatro. El teatro está lejos, muchas veces yo no veo, mientras que la cámara es contundente en lo que me quiere mostrar. Con la literatura, hay que dar más vueltas y malabares para describir exactamente lo mismo que una imagen logra en un segundo. El impacto visual es más claro, más ´real´, por lo que la pantalla termina reproduciéndose, con sus ideas y expectativas,  ya no en una ficción fílmica sino en la vida de la gente que ve cierto tipo de imagen.

Cuando surgió el cine las otras artes pudieron verse la espalda. El llamado séptimo arte les permitió a las demás tener una perspectiva diferente de sí mismas. El teatro quedó documentado en el cine; el actor se pudo ver actuar, pudo ver a los utileros y al público al mismo tiempo. El cine permite varias miradas sobre el mismo objeto, desde distintos planos, ángulos y a distancias distintas. En resumen, es el registro de la representación, de cómo nosotros vemos el mundo. Yo puedo grabar una lectura del Quijote y hacer un recuadro representando lo que yo estoy leyendo.

Quisiera puntualizar lo que acabo de decir con un ejemplo más elaborado. Desde los años cincuenta hubo un fuerte intercambio entre la literatura y el cine negro norteamericano. Ahora se me ocurre el caso de «La muerte de Artemio Cruz», de Carlos Fuentes. Para que entiendas, primero hay que saber que el cine no declina. Es decir, no cambia del pasado al presente, o al  condicional. En su estructura fundamental, el cine es una imagen en presente continuo, como los sueños. Entonces, lo que logra Carlos Fuentes en su texto se define y se resuelve por medio de un artificio casi cinematográfico: el yo es el presente, el tú es el futuro, el él es pasado. Fuentes usa los pronombres como formas de simular la declinación empleada por la cinematografía para hablar de distintos periodos en el tiempo. El libro está narrado como si fuera un diálogo, en planos. Es un cómic, un story board -los dibujos que se hacen de cada toma antes de ser filmada-.

Teniendo más claro qué es el cine, habría que preguntarse si todas las imágenes en movimiento tienen el mismo valor. Es importante saber si todas las formas de captar una o varias perspectivas que buscan unir el mundo sensible con el mundo de las ideas se analizan y categorizan con los mismos ojos. La pregunta es inevitable:  ¿qué es una buena película?

Primero hay que decir que existe un eterno conflicto entre los teóricos y los historiadores del cine. Los primeros dicen que los historiadores son tipos que no analizan el cine. Simplemente acuden a un discurso cronológico de fechas. Es un acercamiento puramente anecdótico, superficialmente histórico. Los historiadores dicen que los teóricos no saben de cine, que saben de filosofía y que analizan películas de mala calidad, dándole valor a elementos que no tienen valor cinematográfico. Conocen categorías analíticas y entienden de escuelas, pero no de cine. Afortunadamente esa discusión se ha ido atenuando y ya hay un acercamiento desde distintas formas de acercarse al arte cinematográfico y producirlo. Para saber qué es una buena película hay que entender qué es el arte cinematográfico.

 ¿Qué sería entonces el arte cinematográfico?

Es el cine que, ante todo, conversa con la tradición. Reconoce que ya hay una genealogía de películas y directores que han hecho películas desde su realidad histórica. Si yo reconozco ese contexto dentro del cual estoy escribiendo un guion o dirigiendo una producción, entonces comienzo a entender y a ser parte de una cultura cinematográfica, que se pregunta por las técnicas, personajes, producciones y todo lo que tenga que ver con lo audiovisual; pero que a diferencia de la televisión o al cine comercial, entiende que cada uno de los elementos que estudia está atravesado por unos momentos históricos particulares que resultan en las técnicas y los paradigmas visuales de una época. 

En Colombia no se forma al alumno en cultura cinematográfica, elemento básico para producir una buena película. Hay profesores que entran a clase, dicen un par de cosas, ponen  una película vieja y se van. Ver cine no enseña cine. Menos si desde niño estás viendo la misma basura. Por ejemplo, aquí tomamos un tipo de café, pero con la inevitable globalización de los mercados, ahora estamos consumiendo otros tipos de café que llegan de Brasil o de países asiáticos. Cuando probamos esa otra pasilla, decimos que es un café malo y que está mal hecho. Yo, en el Quindío, tuesto grano; y te puedo decir que ese proceso debe buscar descubrir sabores dulces, resaltar ciertas texturas suaves o ácidas de la pasilla. Pero acá todos están acostumbrados a tomar carbón. La pasilla que consumimos es tan mala que hay que tostarla mucho para ocultar la carencia de sabor. Con el cine en Colombia es parecido. Como a la gente le cuesta mucho salirse del esquema, se desconcentra y se pierde cuando ve un proceso creativo que experimenta con una genealogía cinematográfica que aquí no se conoce. En esos pasos dialécticos con la tradición que son tan importantes, la gente pierde el interés.

Lo que te acabo de explicar es un problema gravísimo. No existe en Colombia, ni siquiera en las escuelas de cine, una cultura cinematográfica. No existe y no se insiste en ella tampoco. No hay reflexión sobre la historia del cine y su genealogía. Los grandes semiólogos del lenguaje cinematográfico que hay en este país terminan analizando películas de mala calidad que en principio no son buenas. Hacen reflexiones complicadísimas del lenguaje, de la estructura, de símbolos y códigos de películas que no valen la pena.

 Las realidades sociales, históricas y culturales de distintas regiones del mundo, y en particular, de América Latina, han permitido distintos acercamientos, escuelas y miradas del arte cinematográfico y de su enseñanza, de su genealogía ¿Cómo se enseña cine en otros países de América Latina?

En argentina hay una tradición cinematográfica muy fuerte. Allá hay una diferencia entre la televisión y el cine. Muchos camarógrafos, productores y hasta actores hacen o lo uno o lo otro. Si van a hacer ambas cosas, entonces tienen una claridad conceptual respecto al trabajo que desempeña cada aproximación dentro de los medios de comunicación. En Colombia eso no ocurre. Productores y directores escriben guiones de novela para la televisión y el cine, lo que evidencia un desconocimiento total sobre lo que decía anteriormente, la genealogía cinematográfica. En el cine argentino tienes, por ejemplo, Javier Torre,  hijo de Leopoldo torre Nilson, quien también fue director de cine, que a su vez era hijo de Leopoldo Torre Ríos, uno de los íconos cinematográficos del cine argentino. Hay tres generaciones seguidas de cine que podrían sumar cien años de historia del cine y de un proceso de producción constante a lo largo del tiempo que respeta y dialoga con su propia historia.

«Un amor de Borges», Javier Torre

 

 

«La casa del ángel », Leopoldo Torre Nilson

«Lo que le pasó a Reynoso», Leopoldo Torre Ríos

Por lo anterior no quiero decir que todo lo que se produzca en este país sea malo. En Colombia hay buenas películas de buen nivel. No somos un país de vanguardia ni de grandes propuestas. El cine en Colombia se ha construido, en muchas ocasiones, desde la copia. El muchacho o la muchacha que fueron a estudiar cine a Nueva York y vuelven a Colombia entonces aplican la fórmula que aprendieron en Nueva York. El que se fue a estudiar a Francia pues replica lo que aprendió allá, acá. Eso no está mal, porque existe una conciencia mínima sobre otras tradiciones cinematográficas, como por ejemplo, la francesa. El cine colombiano es un cine que “piratea”, sobre todo lo que llega de Estados Unidos. Por eso en Colombia no existe una escuela, una aproximación particularmente colombiana al cine. 

Parece que en Colombia hay una constante: descontextualizar. Los productores y directores se centran en copiar ciertas fórmulas técnicas y no les interesa generar una consciencia en torno al valor de la imagen para comenzar a construir una genealogía cinematográfica colombiana ¿Cuáles son las implicaciones de esta visión del cine a la hora de enseñarlo?

La educación que se da en Colombia apunta más a las técnicas de producción. No hay una reflexión sobre lo que implica y comunica una imagen en un plano determinado. Se ignora el lenguaje cinematográfico en ese sentido. Si yo me acerco a la literatura, hay cánones,  géneros y diálogo entre distintos autores. Hubo un Quijote, luego hubo un Dostoievski, un Vargas Llosa, en donde la presencia de la reflexión sobre el desarrollo del contexto histórico es constante. Hay que formar al alumno en la cultura cinematográfica, no solo en la técnica, en la pura imagen, que con las nuevas tecnologías, está tan en boga. La imagen por sí sola no puede situar la película en un contexto para que diga algo. Falta fondo, falta leer sobre cine.

Hay un Festival en Santa Fe de Antioquia en los que se proyectan cien cortometrajes, la mayoría colombianos, durante cuatro días. ¿Qué veo yo en tantos cortometrajes? Un conocimiento de la técnica, sobre todo televisiva. Pero son imágenes sin tripa, sin sustancia; si está la carne no está el hueso y viceversa. No ve uno realmente un respeto por lo que ya se hizo en el cine. Son imágenes vacías. La edición es excelente, y se logran efectos muy buenos. Por eso creo que la mayoría de los clips servían como videos musicales, para una propaganda publicitaria, una imagen televisiva y comercial. Eso no es arte cinematográfico.

Así como en la literatura hay que aprender a leer novelas, a rimar poesías y a organizar las ideas en ensayos, deben haber también mecanismos y ejercicios pedagógicos que se llevan a cabo para darle sustancia a la producción cinematográfica ¿Qué sería una buena educación en el mundo del cine?

Yo haría una escuela genealógica. Hay que hacer una reflexión verbalizada y escrita sobre el cine.  La parte técnica es básica. Entender claramente cuáles son  los códigos cinematográficos es también muy importante: qué son los planos, los  campos y los movimientos de cámara. Eso que llaman la gramática cinematográfica. Hay que mirar, explicar y escribir qué es cada cosa. Conozco estudiantes de cuarto semestre de algunas universidades que no conocen esa gramática básica del lenguaje del cine. Gran error.

Por otro lado, yo hago dictados cinematográficos. Es decir, mirar una película y describirla verbalmente para hacer un análisis histórico-genealógico. Quién hizo qué, cómo se deconstruyó la gramática cinematográfica tradicional para evocar otros ideales y paradigmas de una época, cómo en 1905 ya existía un proto Hollywood en Italia que producía el 70 por ciento de las películas del mundo. Estudiando verbalmente la imagen  se entiende cómo esta se convierte, durante el periodo fascista, en un elemento más comercial y propagandístico. Este ejercicio ayuda a entender  qué connotaciones tiene la imagen, nos enseña a diferenciar entre lo que hicieron los hermanos Lumière y lo que hizo Griffith. ¿Qué implicó el cine de Dreyer en el expresionismo alemán? ¿Cómo Murnau, un director de 1924, está conectado directamente con la obra de Almodóvar, y cómo su cine dialoga con la tradición cinematográfica de Hitchcock y el melodrama de Douglas Sirk? Estudiar una genealogía es una cosa, pero acá es solo cine viejo.  

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