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ARCHIPIéLAGOS DE NITRATO
EL ESPEJO ROTO
ESCRITO POR
Pedro Adrián Zuluaga
“Sólo conoce una consigna: hacer sitio; sólo una actividad: despejar. Su necesidad de aire fresco es más fuerte que todo odio”. Walter Benjamin

EL ESPEJO ROTO

El cine de Abbas Kiarostami
Las aproximaciones de las películas del cineasta iraní han enfocado la mirada sobre hechos cotidianos y sin importancia de sus personajes. Esta realidad huidiza y entrecortada –que también escapa del lente de la cámara- es radical en su sencillez, potenciando las contradicciones y conflictos humanos que viven dentro de eventos aparentemente banales.

A Juan Soto

“Menos es más” es la sencilla, reiterada pero aún contundente declaración de principios a la que, desde hace por lo menos cuatro décadas, nos enfrenta el cine del director iraní Abbas Kiarostami. Esa voluntad de sustracción empezó en el realismo de la primera parte de su obra (entre las décadas de 1970 y 1990), avanzó con filmes que casi insinuaban una aspiración al silencio, al comienzo del siglo veintiuno, y termina –por ahora– en la incomodidad con el dispositivo cinematográfico y en el deseo de ampliación de sus fronteras que se puede sentir en su trabajo más reciente.

El realismo de Kiarostami está lleno de paradojas y se aleja de la transparencia de la representación que normalmente se asocia con este estilo. A un mundo que reclama el diálogo y sobrevalora la sinceridad, los desahogos emocionales, las preguntas y la información, las películas de Kiarostami lo reprenden y avergüenzan con su lógica de la contemplación. Su cine llega a la transparencia por un camino inverso al de la abundancia: personajes y situaciones opacas que nos quedan debiendo sus motivaciones últimas.

¿Un arte menor el de Kiarostami? Menores fueron esos recorridos de su obra inicial por el paisaje de un Irán pre y pos revolucionario; trayectos que nos revelan a un voyeur para quien la realidad solo adquiere sentido si se delimita, es decir, si se sustrae al caos de formas de la experiencia cotidiana, si se representa. Kiarostami encuadra el mundo –y basta solo mirar incluso desatentamente sus películas– a través de una ventana, de una puerta, del espejo retrovisor de un carro, de una cámara de cine o fotografía. Se trata de una operación que, a su vez, por omisión, le da significado a lo que está por fuera de ese cuadro. Es la primera operación de sustracción de un arte de la mirada que nunca lo ve todo, que con frecuencia pasa de largo reconociendo sus limitaciones. Menores, no solo niños, son sus personajes, recuperados de las zonas más grises de la vida. La segunda operación de sustracción es rehuir de los arcos dramáticos convencionales con sus clímax y desenlaces, para al contrario enfrentarnos a situaciones cotidianas y banales frente a las cuales nos cuesta reaccionar.

De ahí la ligazón del cine de Kiarostami con el neorrealismo: uno y otro examinan la vida en sus propias condiciones y al hacerlo potencian las contradicciones de los personajes, de los objetos, de los paisajes. Como el neorrealismo, el cine de Kiarostami es un análisis de la realidad desde lo que ella tiene de visible: un cine superficial. Ese trabajo intensivo sobre la realidad habría de conducir al cine de Kiarostami, no hace mucho, a operaciones aún más radicales de sustracción. Es lo que emprende en sus películas «Ten» (2002), «Five Dedicated to Ozu»  (2003) y «10 on Ten» (2004), un tríptico que es una agresión a las ilusiones del espectador, y que instala a Kiarostami en la nada excesiva categoría del más moderno de los cineastas vivos.

Si el cine clásico, de acuerdo con sus teóricos, conviene en unas premisas que se pueden resumir en que es altamente comunicativo, crea estructuras cerradas, cree en la psicología, es omnisciente y se apoya en la relación causa-efecto, el cine moderno en su variante Kiarostami es francamente opaco, abierto a múltiples desarrollos y significados, concentrado en fragmentos más que en la totalidad y marcadamente aleatorio, como una prolongación de los caminos abiertos por «Shadows» (1959) de John Cassavetes o «La aventura» (1960) de Michelangelo Antonioni. Frustra de esa manera, de cabo a rabo, las ilusiones del público y su necesidad de arraigos dramatúrgicos y epistemológicos.

Pero las tres películas mencionadas simplemente profundizan la tensión con el espectador que ya caracterizaba su amplísima obra anterior: por ejemplo «Close Up (1990), en la Trilogía de Koker («¿Dónde está la casa de mi amigo?»-1987-; «Y la vida continúa» -1992-; y «A través de los olivos» -1994-), en «El sabor de las cerezas» (1997) o en «El viento nos llevará» (1999). Malestar que se expresaba en la manera como Kiarostami desnuda los mecanismos de la representación y rompe el sagrado velo de la ficción. Con frecuencia, sus películas entran en la frontera del cine dentro del cine; al reflexionar sobre el dispositivo y la representación, los impugnan y acentúan el descrédito de la narración aristotélica y su calculada dosificación de emociones. Así se actualiza en sus películas la vieja disyuntiva entre el cine como registro/documento del mundo y el cine como engaño/representación.

Después de «Ten» y «Five» era presumible que el cine de Kiarostami avanzara hacia el silencio, hacia el No Cine. “Este adiós –escribía Jean-Michel Frodon en el número 584 de «Cahiers du Cinéma» y a propósito de una gran exposición dedicada a Kiarostami en Turín– prosigue con la invención de modos de hacer que restituyen a Kiarostami una libertad que se nutre de ligereza –económica, técnica, política y estética–. Otros siguieron caminos similares hace tiempo, pero nadie como Kiarostami ha logrado establecer un entramado de creación y difusión donde todos los lugares y todos los apoyos se sostienen y refuerzan mutuamente para ampliar sus posibilidades de creador infatigable”.

Pero en cambio su estación más reciente es una negación de las fronteras fijas del cine, tanto en cuanto a lugares de filmación y circuitos de producción, como en cuanto a dinámicas de circulación, modos de apropiación y puntos de vista sobre la tradición. La obra más reciente de Kiarostami se encuentra cómoda más allá de la institución cine, en un espacio museístico por ejemplo, o visitando países y tradiciones con las que no parecía tener mayor familiaridad: esa ampliación del campo de batalla se concreta en películas como «Copie conforme» (2010), realizada en Occidente y con temas que remiten a la reflexión sobre representación y falsificación típica de nuestra cultura, o «Like Someone in Love» (2012), realizada en Japón y cercana a los melodramas del cine de ese país. Ni qué decir de las video cartas comisionadas por el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona en las cuales entra en diálogo con el gran director español Víctor Erice («Correspondencias» -2006-). En el costado más nuevo del trabajo creativo de Kiarostami, a lo que asistimos es a una realidad resquebrajada, huidiza, donde nada parece ser lo que aparenta. Es como si el espejo que refleja la realidad –la cálida metáfora atribuida al realismo del siglo XIX – se hubiera roto. Pero ¿qué hacemos con lo que, sin embargo, reflejan sus trozos?

*Este texto retoma y actualiza algunos pasajes de un texto escrito para la primera temporada del Cine Club Pulp Movies de Medellín, realizada en el año 2005, y es una invitación a internarse en la obra de un director que visitará Colombia en el mes de marzo.

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