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secciones: archipiélagos de nitrato
Es una ficción, como tantas otras. No puede ser de otra forma cuando uno se propone hablar de otro. Yo advierto que no lo hago con propiedad. Lo hago sabiendo la escritura como un juego, la expresión de mi admiración y mi seguir de lejos en el espacio- tiempo las vidas, la amistad, el trabajo, las disputas y la gran gesta de dos cineastas que “conocí” a través del mito: Jean-Luc Godard y François Truffaut. El mito se llamaba la Nueva Ola. La bandera que pasaría (quizás a su pesar) a representar aquel distintivo del cine francés siempre en contraposición al implacable cine norteamericano. Cuando a uno le da por tomarse el cine en serio, la primera tentación es alejarse del gran monstruo de Hollywood; poetizar el plano, encontrar las grandes corrientes discursivas que hacen del epítome del ocio un oficio. Con la intención de intelectualizar a primera vista –o mejor, en primer plano- se estrella uno irremediablemente con la Nouvelle Vague. Ese no-grupo de cineastas hijos de la cinefilia es un rico universo de contrastes, miradas e intenciones con oficio y lugar de paso o residencia (Paris) en común. Su nacimiento fue político, por pura circunstancia histórica. Los grandes actos fundacionales, aparte de sus primeras películas, fueron sus palabras mordaces, su llamado al cambio. Después de dos años de entusiasmo y efervescencia, sus propósitos y propuestas comunes se desdibujaron; muchos consideran un despropósito hablar de la Nueva Ola después de 1962. Lo importante es que en el imaginario y en la historia del cine quedó consignado como tal. Pero mi intención no es detenerme en todo lo que hay dicho y por repetir sobre ello. Lo que me interesa realmente es cómo sus movilizaciones fueron rápidamente adjudicadas a dos personajes casi antagónicos, que en adelante llevarían al plano simbólico una eterna disputa del ‘detrás de cámaras’ cinematográfico. Uno de ellos se llamaba François Truffaut: el parisino de barrio popular, el de la infancia triste, el de la adolescencia delincuencial, el lector voraz, el hombre-archivo salvado por el cine. El otro se llama Jean-Luc Godard: el suizo con aire dandy y formación cultural de cuna, el estudiante de la Sorbona, el aristócrata renegado, el reinventor de formas que nace y muere con cada película. Hay una suerte de pulso ideológico que sucede con frecuencia en los círculos cinematográficos: ¿Godard o Truffaut? Habría que tener un favorito y al parecer son dos polos mutuamente excluyentes. Yo los elijo a los dos. “Conocerlos” (a través de biografías -otras ficciones-, de sus películas, de lo que dijeron y lo que no, de quienes se enamoraron, de lo que les gustó y les dejó de gustar…) ha sido la clave para entender sus dos formas particulares de hacer cine, y sobre todo, para desechar de una buena vez la idea de que uno de los dos lo hizo “mejor”, que uno de los dos “tenía razón”. Cuando uno sigue sus ficciones atentamente, encuentra que si bien sus sutiles diferencias tienen ecos enormes son, en definitiva, la expresión de sus magnéticas y fascinantes personalidades. El desgarramiento y la ruptura Godard (1930) y Truffaut (1932) son contemporáneos. En su infancia conocieron la guerra, en la adolescencia se sumergieron en los libros y las películas. Fueron, cada uno a su manera, desadaptados, distantes e indiferentes a las instituciones. François Truffaut es hijo de la carencia; jamás conoció a su padre, se supo siempre un lastre para su madre, lo único que no le faltó fue una biblioteca en casa y supo aprovecharla. Su infancia dolorosa fue siempre su norte cinematográfico, y la fuerza de su primera película (Los 400 golpes, 1959), que por su cruenta veracidad y esa sensibilidad profunda fue ganadora indiscutible del festival de Cannes que le había vetado la entrada un año antes. Jean-Luc Godard es, por el contrario, un hijo incómodo de la abundancia. Su infancia se diluye en grandes placeres y comodidades burguesas: viajes, deportes, literatura, conciertos. Él dice no acordarse demasiado, pues siendo un adolescente llevó a cabo una ruptura deliberada, consciente y provocadora con su familia y sus valores: uno de estos grandes actos libertarios fue el cine, considerado una suerte de superchería barata muy lejana del gran arte de la apreciación burguesa. Ambos, desde sus dos polos antagónicos, coincidieron entonces en la efervescencia de los cine clubes y la cinemateca de Henri Langlois; se enamoraron de la misma mujer, adoraron a los mismos directores, se tomaron en serio la defensa del cine como arte y más en serio aún la crítica al acartonado cine francés de la época, atrincherados en la revista Cahiers du cinéma. Lo manifiesto y lo latente Más allá de sus contrastados orígenes, la diferencia de caracteres entre Godard y Truffaut era obvia. Godard era: “el más taciturno, el más artista y el más dandy del grupo. Ejerce una fascinación certera sobre los otros, sin duda también por mantener gran parte de misterio sobre su vida privada, sus viajes a Suiza y por el mundo, su familia, sus amores” (de Baecque: 1996, p 117). Protegido tras sus gafas negras, el suizo enigmático es una suerte de personalidad fascinante en cocción lenta: nadie sabe dónde vive, pero aparece siempre entre los taburetes de los cine-clubs. Comienza a escribir en Cahiers sin mayor resonancia, pero puliendo un estilo marcado por la paradoja y la sutil provocación. Está siempre en movimiento: es el primero de la Nueva Ola en viajar a Estados Unidos, la cuna del cine que defendieron en su ‘política de los autores’, y rodeando los 20 años de edad viaja con su padre a América Latina. Poco tiempo después de estar trabajando en Cahiers du cinéma roba el contenido de la caja y se va para Suiza, ante el desconcierto de sus colegas y amigos. A Paris y a Cahiers volvió años después, con la misma aparente indiferencia. François Truffaut viene de una racha de correccionales, robos menores, trabajos modestos y hogares de paso. Su suerte cambia al conocer al mítico André Bazin y gozar de su protección. El joven crítico se hace a pulso, estimulado por la pasión que le genera el cine y por vislumbrar en el oficio de escribir sobre el mismo un remanso de estabilidad y satisfacción, insospechado en su melancólica existencia. “En el fondo soy muy primario, muy inculto (no me enorgullece); solamente tengo la suerte de tener un poco el sentido del cine, de amarlo y de trabajar duro. Eso es todo. Aparte de ello toda consideración más profunda sobre el fondo pasa por encima de mi pobre cabeza. Como soy un autodidacta que se odia, no aprendo nada, o casi nada. Lo que me salvará es haberme ‘especializado’ muy temprano en el cine y ocupar mi espacio al máximo, trabajando todas las noches si es necesario. (Truffaut: 1988 p 103).”   En el escenario cultural francés, Truffaut fue el primer crítico-vedette, gracias a su escritura virulenta, biliar, insolente, abiertamente beligerante. No en vano, el texto que anticipó la llegada de una nueva generación de cineastas fue firmado por él bajo el título: «Una cierta tendencia del cine francés»[1]. El texto desató una fuerte confrontación en los medios y caldeó los ánimos de los personajes involucrados, pero también significó para su autor un verdadero reconocimiento, y con ese impulso se consolidó y se mantuvo. Contrario al vaivén y la ambivalencia de Godard, Truffaut consagró su tiempo a asentarse, a concentrarse, a profundizar. Siempre fue un hombre simple, de hábitos y disciplina, reticente a los viajes y, muy a su pesar, impermeable al aprendizaje del inglés. Y sin embargo detrás de las sonadas diferencias, ambos se encuentran en su gran avidez y curiosidad cultural: devoran libros compulsivamente, como a contrarreloj. Se llenan de referencias, de conocimiento, de historia. “Tres películas al día, tres libros a la semana”, decía Truffaut, y a propósito de Godard señalaba: “Lo que más me impactaba en ese momento era su bulimia en la manera de abordar los libros o las películas. Si estábamos en una fiesta en casa de amigos, abría fácilmente cuarenta libros y miraba siempre la primera y la última página. Era muy impaciente, muy nervioso. Amaba el cine tanto como nosotros, pero era capaz de ir a ver quince minutos de cinco películas diferentes en la misma tarde” (de Baecque: 2010, p 46). Esa reverencia por la literatura fue consignada en sus películas, en las que nunca faltan referencias directas a sus autores preferidos. Pero la diferencia salta de nuevo a la vista en sus formas disímiles de construir narrativas visuales: Truffaut siempre fiel a la estructura clásica del relato y a una cierta dramaturgia romántica, novelesca; Godard más frenético, más fragmentario, más kitsch. Su historia como compañeros de cinefilia y realización es relativamente corta. Su cortometraje «Una historia de agua»  (Une histoire d’eau 1958) es la expresión más clara del talento de puesta en escena de Truffaut y el don de estilo para editar y montar imágenes de Godard; la contemplación del uno y el ritmo del otro exhibidos a la par en 21 minutos de narración. Godard hizo su primer largometraje «Al final de la escapada» (À bout de souffle, 1960) con un guión escrito por Truffaut; ambos lideraron la protesta contra la destitución de Henri Langlois de la dirección de la Cinemateca y el boicot al Festival de Cannes de 1968, último espacio en el que coincidieron física e intelectualmente. "en general, las películas son explotadas por un período de 7 años, después son proyectadas en salas como esta. Su vida puede continuar gracias a Henri Langlois, quien se encarga de su conservación. Si usted escogió venir a ver esta película, o si tiene la costumbre de volver a ver las películas que le gustan, usted es forzosamente un amigo de la Cinemateca. No espere para unirse al comité de apoyo de la Cinemateca francesa.” Al final de la escapada... la noche americana El momento más certero, mediático y eficaz protagonizado por la dupla Truffaut- Godard sucedió en uno de los más emblemáticos escenarios de la industria cinematográfica: el festival de Cannes. Las afortunadas imágenes muestran a Truffaut, micrófono en mano, exigiendo el cierre del Festival. Un Godard indignado no puede creer que mientras él habla de solidaridad con los estudiantes y los obreros, el público hable de travellings y primeros planos. Media Francia se sacudía al ritmo de Mayo del 68, y Truffaut y Godard lo replicaban porque sentían la misma necesidad de cambio en la industria del cine, porque el cine y la vida eran la misma cosa. Viéndolos ahí resulta difícil anticipar el gran combate epistolar que tendría lugar entre ellos tan solo 5 años después. Para Jean-Luc Godard, esa efervescencia del 68 marca un antes y un después bastante pronunciado. Politizado al extremo, Godard se propone cambiar no solo su cine, sino sus hábitos, sus amigos, sus ideas. Lo que hace debe reflejar ese estado de cosas combativo, profundo, comprometido con las causas de izquierda (dice, en el video anterior, que no hay una sola película que refleje las cosas tal como están pasando en Francia. Ni las de sus compañeros de Cahiers, ni las de los grandes maestros, ni las suyas). Truffaut, por su parte, sigue su camino, retoma el hilo de sus pasiones, de sus películas, sin mayor variación en los temas de su interés ni en su concepción de la puesta en escena. Los dos se pierden de vista, rara vez se escriben. El principio del fin ocurre cuando un Godard radicalizado va a ver «La noche americana» (La nuit américaine, 1973), un homenaje edulcolorado de Truffaut al cine, y decide escribirle una carta bastante agria:    “Querido François, ayer vi La noche americana y, como probablemente nadie va a acusarte de mentiroso, yo lo haré. No es solo un insulto fascista, es una crítica. Es la ausencia de crítica en la que nos dejan esas películas de Chabrol, Ferreri, Verneuil, Delannoy, Renoir, etc., de lo que me quejo. Tú dices: ‘las películas son como grandes trenes en la noche’, pero ¿quién toma el tren, en qué clase, quién lo conduce?”. Acto seguido, le da la posibilidad de resarcirse de su ‘mentira’ coproduciendo una película godardiana con el propósito de mostrar el ‘verdadero’ detrás de cámaras de un rodaje. La respuesta de Truffaut es una carta de 20 páginas tan incendiaria como su famosa crítica, en la cual se despacha contra Godard por su ‘falsa’ ideología, su cinismo y su arrogancia: “Hoy eres fuerte, eres considerado fuerte, ya no eres el enamorado que sufre. Como todo el mundo, te prefieres y sabes que te prefieres, posees la verdad sobre la vida, la política, el compromiso, el cine, el amor, y todo eso es claro para ti, y quien piense diferente es un imbécil, incluso si tú no piensas en junio lo mismo que pensabas en abril. En 1973 tu prestigio está intacto: cuando entras en una oficina la gente mira tu rostro para ver si estás de buen humor o si resulta mejor quedarse quieto en una esquina; a veces aceptas reír o sonreír; remplazaste el ‘usted’ por el ‘tú’ pero la intimidación se mantiene, el insulto fácil también, el terrorismo. Quiero decir que no me preocupo por ti, todavía hay en Paris bastantes jóvenes afortunados acomplejados por haber recibido su primer coche a los 18 años, que estarán felices de enmendarse diciendo ‘produciré la próxima película de Godard’.” ¿Cuál es el trasfondo de esta disputa? ¿Acaso no tiene razón Godard al reclamarle a Truffaut que en su película, el director (interpretado por él mismo) sea el único que no se acuesta con las actrices (mientras que en la vida real siempre se involucró con ellas)? ¿El cine es solo escapismo, solo ilusión? ¿No se suponía que el cine era como la vida misma? Por otro lado, nadie desconocería el tono completamente ruin de su reclamo, y de seguro que nadie se imagina a los maoístas y a los obreros viendo las películas de Godard como su bandera artística. Suman los orígenes, pero sobre todo, la manera de abordar las situaciones, sus formas tan disímiles de asumir palabras como: oportunidad. Cine de autor. Causa. Compromiso. Truffaut, casi invariablemente, descubrió sus intereses muy joven y se atuvo a ellos; Godard, camaleónico, fue siempre en clave de sus vibraciones presentes, al ritmo contradictorio de los tiempos. El anacrónico y el contemporáneo La clave reside allí: a pesar de profesar la misma obsesión por la literatura y el cine, de coincidir políticamente en ciertas coyunturas, de llevar la batuta de la renovación del cine francés, Truffaut siempre fue un espíritu del siglo XVIII: romántico, trágico, contemplativo, mientras que Godard fue –es- todo lo contemporáneo que se puede ser: paradójico, caótico, intertextual. Y a lo mejor se termina por el principio, y a lo mejor se entiende –se pretende entender- a partir de ahí. En el cine, Godard se escudó de la permanencia, le escupió a la herencia y al juicio burgués que veía el cine como mero entretenimiento sin valor, se desterró de un territorio que nunca quiso conquistar y se dedicó a jugar, como los niños que construyen castillos de arena por el único placer de destruirlos. Truffaut, en cambio, llegó al cine para encontrar la familia que le fue negada, llegó a encontrar un sentido, un proceso, un savoir faire, una institución. Llegó al cine porque (como en la línea de la discordia de «La noche americana») en el cine no hay trancones ni tiempos muertos, porque en el cine una historia singular y ordinaria se hace sublime, porque el cine era un gran escape y una gran redención al mundo. En el culto del cine, Truffaut construyó un templo y Godard quiso siempre profanarlo. Uno escogió la maestría y el encanto, el otro la genialidad –no siempre lograda, no siempre comprendida- y la provocación. Uno encarna la constancia y el otro el riesgo. Y ambos siguen siendo las dos cabezas más celebradas de la Nueva Ola: imprescindibles y fascinantes - sus obras, sus vidas, su relación- para entender un capítulo de creatividad y convulsión en el mundo cinematográfico. NOTAS 1. Después del incendiario artículo de denuncia de Truffaut, el grupo de Cahiers consolidó una suerte de estilo respecto al cine que les interesaba ver y el que sencillamente había que descartar. Se llamó ‘la política de los autores’ y defendió a capa y espada al director como artista, y a la puesta en escena como la firma de su arte. El cine francés de la época era para ellos un oficio de guionistas, la dirección carecía de personalidad y se conformaba con adaptar con ciertos parámetros técnicos y artísticos clásicos. Cuando finalmente empezaron a hacer sus propias películas con poco presupuesto, saliendo del estudio a la calle, pretendiendo filmar la vida misma, los directores de esta Nueva Ola demostraron que la cosa iba en serio. REFERENCIAS De Baecque, Toubiana: François Truffaut. Gallimard, 1996. De Baecque: Godard. Biographie. Pluriel, 2010 Truffaut – correspondence. Hatier / 5 continents, 1998. *Todas las referencias han sido traducidas al español por la autora.
Archipiélagos de nitrato
TRUFFAUT Y GODARD
Dos o tres cosas que sé de ellos
Ana Maria Trujillo Editora de i.letrada Revista de Capital Cultural Lo mío son las palabras y las imágenes, el poder de contar historias, la tentativa de construir puentes. El estremecimiento.
Textos Ilustraciones